 «Согласно своей этимологии, термин «язык» должен бы применяться к выражению мысли при помощи слова, но вследствие расширение понятий, разумеется весьма законного, это название применяется и к иным способами, посредством которых человек может передавать другим свои впечатление, мысли, желание.
Вследствие этого, сообразно характеру употребляемых знаков, мы различаём: язык действий или мимику, язык устный или словесный и язык письменный».
(Дюпинэ-де-Ворпьер).
«Это заблуждение, порожденное привычкой смотреть на голос, как на особое исключительное орудие языка; жесть и пантомима также естественны и понятны, как крик, и в первобытном состоянии языка зрительные способы вероятно долго имели преобладание над слуховыми; лишь вследствие естественного подбора и в силу того, что наиболее приспособленный должен восторжествовать, голос и сделался господствующим средством общения — до такой степени, что мы вообще передаче мысли присвоили название языка».
(Уитней — «Жизнь Языка»)
Разумеется, словесный язык и письменность — могущественное и удивительное средство, свидетельствующее о высшем гении человека; они являются источниками всякого прогресса и всякой цивилизации, равно как и самых утонченных наших наслаждений; оба эти языка, условные и выдуманные, потребовали так много умственных усилий и беспрестанного труда, что нечего удивляться, каким образом, люди, сделавшиеся цивилизованными, окончательно забыли о существовании первобытного языка, или по крайней мере забросили его, хотя и продолжали им пользоваться в известной мере в. почти бессознательно.
Но вполне очевидно, что этот язык был первым, к которому человек стал прибегать, чтобы выражать свои опасение, нужды, желание и стремление.
Из всех способов общение это самый ясный, самый, быстрый, самый настойчивый, хотя и самый ограниченный. Будут ли им интересоваться или оставят в пренебрежении, он во всяком случае продлится до тех пор, пока будет трепетать человеческая жизнь. Он не только с ней неразлучен, потому что оказывается невольным и нераздельным проявлением чувства, не только он всюду принят и всюду понимаем, но является вдобавок неизменным пособником почти всех искусств.
Действительно, если сколько-нибудь подумать,— кто может оспаривать значение мимики для устного и даже литературного красноречие, для пение и танцев, для живописи .и скульптуры, и наконец, в особенности, для сцены?
К несчастью, большинство лиц, посвящающих себя одному из перечисленных искусств, по-видимому, и не подозревает, что именно благодаря своему невежеству в мимике, они остаются артистами незаконченными или совершенно посредственными.
Среди ораторов, будь то священники, адвокаты или народные трибуны, очень немногие заботятся о сильной и сдержанной мимике, которая удвоила бы могущество их речи, придав ему жизненный пыл и захват.
Литераторы, а в особенности романисты и драматурги, должны бы с не меньшим интересом правдиво изображать видимые проявление чувства и страсти, а между тем, за неимением лучшего, они довольствуются старыми клише.
Что касается певцов и танцовщиц, которым следовало бы, правду говоря, не только пропеть или протанцевать порученную им роль, но также и сыграть ее, то приходится с прискорбием отметить, что первые делают лишь автоматичные и фальшивые жесты, предназначенные скорее для облегчение звука, чем для выражение чего-либо, а танцовщицы довольствуются выполнением небольшого запаса традиционных жестов, сдобренных обязательною улыбочкой, и это завещается артистами балета из поколение в поколение.
С другой стороны, сколько художников, скульпторов, притом одаренных от природы, создают лишь холодные произведение, без всякого впечатление на зрителя, единственно потому, что в них отсутствует страстная мимика, которая не могла быть дана от себя утомленной натурщицей; а между тем историческая картина или скульптурная группа—это, в сущности, застывшая сцена и будучи написанной или высеченной из мрамора, каждая фигура представляет лишь одну позу, один жест, одно выражение; поэтому живописец или скульптор, именно вследствие неизменности в выраженье фигур, должен передать его правдиво и в полном совершенстве.
Наконец, те, для кого мимика должна бы стать предметом непрестанного изучения, потому что для них искусство мимировать столь же важно, как искусство хорошо произносить, это — драматические артисты.
Действительно, чего ищут в театре, как не того, что составляет разницу между пьесой, прослушанной в чтении, и пьесой, изображаемой на подмостках; мимика именно то, что преображает литературное произведете в живое действие.
Что значат эти выражение «играть пьесу», «игра актеров»? Ведь это ничто иное,—помимо декламации, — как язык действий или мимика артистов, т. е. их позы, игра лица, их жесты и.все выполняемый движение; короче сказать, не язык ли действий в соединении с словом и составляет именно очарование, волшебный магнит, влекущий в театральный зал?
Каким образом судят о том, что один артист превосходен, а другой дурен, хотя интонации у обоих одинаково хороши?
Неправда ли, просто потому; что мимика первого интереснее, чем мимика второго.
Других оснований тут нет.
Вот почему мы утверждаем, что главный отличительный элемёнт театра—это мимика и что актеры, прежде чем учиться декламировать, должны бы учиться мимическому искусству.
Так ли это в действительности?
Отнюдь нет; и даже поразительно, что большинство актеров никогда и не задумывалось над этим вопросом; они воображают, что мимическое искусство необходимо лишь для разыгрывание пантомим, в тесном смысле слова.
Вот по этому поводу несколько строчек Жана Жюльена, напечатанных в газете «Plume».
«Что происходить теперь в наших драматических театрах? Мимика до такой степени сужена, что вся сводится К нескольким условным переходам и нескольким позам. Актеров выбирают, как теноров, за их голос, их телесные преимущества. Консерватория научает их главным образом говорить, отчеканивать слова; все рассчитано на эффект слова или фразы, но ничего нет для пытливой мысли; актер не является более живым существом, обладающим душою и телом, это — корректный фонограф; он более не играет, а отчитывает роль перед рампой, — или декламирует, если вам больше нравится».
Как ни строга может показаться такая оценка, она глубоко справедлива и между нашими лучшими актерами, включая даже представителей наших первых сцен, добросовестные артисты, понимающие важность мимики и стремящиеся усовершенствовать свое исполнение, весьма редки.
Мы даже вынуждены прибавить, что и эти редкие артисты весьма далеки от того, чем бы они могли быть.
Лишь после долгих лет труда, производившегося ощупью, они приобрели наконец некоторый запас мимических приемов; но так как они усвоили их рутинным образом, то и не могут извлечь точных правил и передать их ученикам, которые сами должны предварительно пускаться в поиски, выполнять долгий труд, составляющий именно цель нашей книги.
Это уже нечто, если актер понял, как важно ему знать мимику; но это не все, и те, которые прозрели в этом отношении, оказались в большом затруднении, когда пожелали наконец постигнуть первые основы этого искусства.
К кому обратиться, где найти преподавателей? Ни в консерватории, ни где либо в ином месте.
Существует ли по крайней мере руководство, документальные источники, чтобы можно было к ним обратиться?
Также нет.
Правда, была написана сотня-другая книжек о физиономике, о выражении ощущений, об установлении мимических знаков, о механизме лицевых движений, об анатомии в выражениях лица и пр. и пр. Но все эти произведения, написанные в научной форме, имеют своей целью лишь исследовать отношение, существующие между душевными, движениями и их физическим выражением; это труды чисто физиологические, психологические и метафизические, в которых актер не найдет ни малейших сведений об искусстве, которое ему наиболее интересно изучить.
Прежде всего приходить на мысль, что знаменитые артисты, прославившиеся в пантомиме, наверное, оставили какие-нибудь драгоценные правила.
Еще одно разочарование: от них нам остались лишь их имена да отдаленное эхо восторга, который они вызывали.
Говоря о Росции и Эзопе, знаменитых римских мимах, Кассиодор называет их людьми, красноречивые руки которых имели язык в конце каждого пальца.
Кроме того тот же автор утверждает, что пантомима вытеснила на время комедию и даже трагедию.
При Августе не было ни одной связной пьесы, которая бы не переделывалась в пантомиму; после завтрака богатые патриции предлагали это зрелище своим гостям. Император Нерон сам играл пантомиму публично.
Наконец, таково было увлечение этим зрелищем в римском обществе, что Тиберий был вынужден обнародовать постановление, запрещавшее всадникам и сенаторам посещать школы пантомимы.
История передает нам также имена Вафила и Пилада, сторонники которых доходили в своем восторге до того, что производили народный возмущение, с целью доставить преимущество своему фавориту.
Но все это нас мало подвигает.
Мы знаем только, что мимы играли с маской на лице, и .это отнимало у них лицевую мимику, Кроме того в своем костюме они прибегали к особым ухищрением, чтобы казаться выше и толще, и это сильно нарушало, вероятно, гармонию их пропорций, вредя правдивости жеста и позы.
Поэтому, когда нам рассказывают, что Росцию удавалось перевести на язык жестов все речи Цицерона, то мы склонны думать, что сила фантазии у римской публики по крайней мере равнялась таланту любимого ею артиста.
С другой стороны выразительная мощь древних мимов сводится к более вероятной степени тем обстоятельством, что они объясняли словесно зрителям пьесу, которую изображали. Для сенаторов имелись написанные по-гречески либретто, под названием canticum, а для простого народа монологи, произносимые хором.
В конце концов, античная пантомима оставила нам лишь традиции, которые мы тщательно должны устранить: маску, искусственное увеличение артиста, либретто и объяснительные монологи.
В средние века пантомима возрождается в Италии; но мы о ней знаем лишь то, что Пульчинелло был в ней главным действующим лицом.
Во Франции в 16-ом и 17-ом веках пантомима состояла главным образом из пародирование пьес французской и итальянской комедии. Действующие лица этих пантомим, как сообщают, пели и разговаривали с помощью надписей.
Что касается балетов, все они были мифологические и исполнялись в масках; роли отмечались условными костюмами, которые назывались habits de caractere; ветер, например, имел одежду из перьев, с ветреной мельницей на голове и мехами в руках.
Все это было очень наивно.
Одно мгновение пантомима как будто возродилась при появлении Дебюро. Литераторы толпились в театре Funambules; некоторые даже писали пьесы для молчаливой труппы, сохранившей традиционные костюмы итальянской комедии.
Но как и римские мимы, Дебюро исчез, не оставив нам ни малейшего памятника относительно мимики; мы можем делать лишь предположение о сущности его таланта.
В результате, знаменитые мимы, которые одни могли бы научить нас чему либо, не оставили нам ничего.
Раз они бесследно исчезли, все приходится создавать заново; новые мимы должны всецело воссоздать свое искусство.
А между тем во все эпохи истинные артисты не переставали интересоваться пантомимой, смутно сознавая, что это странное искусство таить под легкомысленной и часто тривиальной внешностью нечто весьма важное.
Делалось не мало частных попыток, но к сожалению они не могли привести ни. к чему путному, так как были слишком обособлены и редко возобновлялись.
Единственно Cercle funambulesque выказал упорство и веру в себя; поэтому он дал нам мимические представление действительно артистические, вполне способные оживить пыл в сторонниках этого жанра.
Но вопреки осмысленному направлению и усилием, прилагавшимся в течение нескольких лет, этому Cercle funambulesque, помимо нескольких блестящих успехов, удалось лишь доказать, что пантомима может быть одним из самых интересных зрелищ, однако ему не удалось осуществить намеченную цель, создать мимическое искусство.
Это до такой степени справедливо, что в настоящее время автор или артист, которому приходится писать или разыгрывать пантомиму, не знает, куда обратиться, чтобы усвоить первоначальные понятие о мимике, и, также как его предшественники, он вынужден изобретать на удачу, создавать своими силами правила пригодные для него, соответственно частным идеям, имеющимся у него по этому предмету.
И нельзя себе представить, насколько эти идеи различны, противоречивы, странны и несуразны.
Один литератор и театральный критик, с большою известностью, сам сочинявший пьесы и пантомимы, был убежден, что пантомима может быть изображаема лишь с помощью чисто условных жестов, и публике надо раздать какое-то подобие словаря, с объяснением главных знаков, которые каждый зритель должен сперва изучить, до поднятие занавеса.
Жорж Польти создал целую систему, имеющую целью отметить жесты особыми знаками, которые явились бы для языка движений, тем же, что стенография для обыкновенного языка (у нас, в России, азбука движений изобретена балетным артистом Степановым).
К сожалению, вселяется ужас перед трудностями системы, когда подумаешь, что одна лишь кисть руки по расчету Польти представляет собою более восьми миллионов положений. Вдобавок доктор Гекс, автор книги озаглавленной «Жест», высказывает приговор, поистине ужасающий для мимов:
«Можно сказать, что всякий мим,— в тот день, когда он принимается за свое ремесло, подписывает свой смертный приговор через короткое время: старого мима не существует и не может существовать».
Короче сказать, мимическое искусство как бы постоянно осуждено на вечные начинание, вечное движете ощупью, среди одних и тех же предрассудков и тех же заблуждений. Надо же решиться, наконец, положить основы для какого-нибудь метода, формулировать несколько логических принципов и в особенности ясно определить, что же такое мимика, её роль, её средства, её пособие и пределы.
Такова задача, которую мы себе поставили.
Не легко вдруг разобраться в искусстве, которое до сей поры предавалось самым , безумным фантазиям, выполнялось на авось, — почти всегда бессознательно — и некоторые использованные секреты которого были унесены в могилу теми, которые их открыли.
Поэтому мы не претендуем вполне избегнуть ошибок; мы не утверждаем, что сразу открыли всю совокупность окончательных правил; но явятся за нами другие, которые воспользуются нашими первыми усилиями, исправят наши ошибки и завершать эту попытку.
Но как бы ни был далек от совершенства наш труд, он имеет по крайней мере то пре-имущество, что он первый. Пусть за ним отметят одну заслугу, что он открыл путь прогресса для искусства, вполне необходимого, и тогда наша цель будет достигнута.
Из книги "Искусство мимики" по Шарлю Оберу и др., составит. В. П. Лачинов, 1909 г.
Источник: dramateshka.ru
|
|
